Что такое "хорошее фото", или беседы "что такое фотография"

The Impossible Cool.



Невероятные фото. Ссылочка на память. Рекомендую добавить в rss читалку. Сайт-лента постоянно обновляется.
http://theimpossiblecool.tumblr.com/

Всё, что культурному человеку достаточно знать об Ирвинге Пенне

Пресс-релиз выставки “Портреты Ирвинга Пенна” в Национальной Портретной Галерее, Лондон, февраль 2010 года.

Irving Penn Portraits at National Portrait Gallery
http://www.photography-collection.com/2009...t-national.html

Очень серьезная фотографическая выставка «Портреты Ирвинга Пенна» откроется в феврале 2010 года, в Лондоне, в Национальной Портретной Галерее (http://www.npg.org.uk/). На выставке можно будет увидеть 120 принтов одного из величайших фотографов своего поколения, в том числе, его первые портреты сделанные для Vogue 1944 года, а также работы, созданные в наши дни.

Это итог почти семидесятилетней карьеры Пенна. В экспозицию включены фотопортреты представителей культуры, собранные вместе из многих международных коллекций: Трумана Капоте, Сальвадора Дали, Марлен Дитрих, Кристиана Диор, Т.С.Элиота, Дюка Эллингтона, Альфреда Хичкока, Николь Кидман, Рудольфа Нуриева, Эдит Пиаф, Пабло Пикассо, Игоря Стравинского и Теннесси Вильямса.


A photograph of Truman Capote in New York, 1948 taken bty Irving Penn.

Ирвинг Пенн начинал свою карьеру фотографа в 1940-х годах, в журнале Vogue, в Нью-Йорке. В 1947 и 1948 годах, он создал стилистически новаторские серии фотографий, изменившие и обогатившие существовавшие в то время правила создания портрета. Фотографы обычно предлагали моделям принять сложные, драматические позы, или фотографировали их на рабочем месте. Наоборот, Пенн работал в почти пустой студии. Для имитации дневного освещения, он соединял вместе несколько ламп накаливания, и прикреплял их к простейшим стойкам. В некоторых случаях, его модели позируют на фоне большого куска материи, наброшенного на твердое основание. Иногда он помещал модели в угол, в окружение нескольких предметов. Применение этих простых студийных приспособлений и декораций обеспечивало Пенну возможность работать и самовыражаться. Это хорошо заметно в портретах Макса Эрнста(1947), Доротеи Таннинг (1947) и Трумэна Капоте(1948).


Пабло Пикассо, 1957

Начиная с 1950-х годов Пенн принялся фотографировать свои модели с еще более близкого расстояния, редко показывая их ниже талии. Один из таких портретов – знаменитое изображение Пабло Пикассо (1957). Половина лица художника находится в тени широкополой шляпы и прикрыта воротником темного пальто, оставляя видимым только один глаз, зыркающий из центра фотографии.

Пенн постепенно устранял видимые границы студии, что привело к усилению акцента на жесты и выражения лица модели. Именно эта техника съемки сделала его известным.

Портреты Пенна 1960-х годов значительно отличаются от полноростовых изображений, созданных им в начале своей карьеры. В следующие 50 лет, его изобразительный стиль изменился меньше, чем первые годы после прорыва в 1940-х, когда Пенн стал больше уделять внимание голове и плечам. В этой манере были сделаны наводящие на размышления портреты Ингмара Бергмана(1964), Артура Миллера(1983), Louise Bourgeois (1992) с закрытыми глазами, карикатуриста Саула Штейнберга в маске и Вуди Аллена в образе Чарли Чаплина(1972).


Big Brother, the Holding Company и the Grateful Dead(1967)

Кроме того, на выставке будут показаны знаменитые групповые портреты, в том числе, фотографии рок-музыкантов: Janis Joplin и её группа(1967); Big Brother, the Holding Company и the Grateful Dead(1967); групповой портрет Ellsworth Kelly, Chuck Close, Jasper Johns, Robert Rauschenberg и Kenneth Noland (2002).

Пенн создавал портреты в течение всего двадцатого века. Его самая последняя работа на выставке – портрет художника Julian Schnabel (2007).

На выставке можно будет увидеть ряд еще неопубликованных и не выставлявшихся портретов, в том числе интригующе ранний портрет фотографа Cecil Beaton (1946), писателя Harold Pinter (1962), и художника Lee Krasner (1972).

Творчество Пенна очень быстро стало частью классической истории фотографии. Его работы оказались на стенах публичных галерей и музеев уже через несколько лет после того, как Пенн начал фотографировать; первая путешествующая выставка его произведений была организована Музеем Современного Искусства в 1949 году. Замечательный своим качеством и новаторством, визуальный язык Пенна был усвоен множеством фотографов и дизайнеров из нескольких поколений. То, что было новым для него, стало широко применяться другими людьми.

Ирвинг Пенн родился в 1917 году, в городе Плэйнфилд, штат Нью-Джерси. За свою более чем шестидесятилетнюю карьеру, он создал огромное количество фотографий. Его работы находятся в постоянных коллекциях главных международных музеев, опубликованы в более чем двадцати пяти монографиях, и выставлялись по всему миру. Ирвинг Пенн умер 7 октября 2009 года в своем доме на Манхеттене.

Irvin Penn Portraits
18 February – 6 June 2010
National Portrait Gallery
Wolfson Gallery
St Martin’s Place
London
Admission £11
Concessions £10/£9

---
Кто будет иметь возможность посмотреть - обязательно посмотрите.
А кто не имеет возможности - ищите в тырнетах и в альбомах.

источник http://amateurphotographer.ru/?p=4836


---



http://en.wikipedia.org/wiki/Irving_Penn

http://hubpages.com/hub/Irving-Penns-Extra...ait-Photographs

http://www.nytimes.com/2008/01/18/arts/des...8penn.html?_r=1

http://www.photo-seminars.com/Fame/irving_penn.htm

Это сообщение отредактировал dnkmv - 4.01.2011 - 20:00

фотограф Robert Yager







http://www.photoloco.com/

Евгений Мохорев. Санкт-Петербург.



























http://community.livejournal.com/cityscape_bw/678.html
http://www.cityscan.ru/news.php?view=613

О французском портрете


Вклад XIX века в историю французского портрета был не менее значителен, чем вклад предшествующих столетий; XIX век был щедр на таланты в сфере портретирования. По прошествии времени достижения мастеров выглядят все более бесспорными и внушительными. Исполненные Давидом и Энгром, Дега, Мане, Роденом портреты могут быть сегодня в такой же мере, как портреты Тициана, Веласкеса, Рембрандта, Хальса, отнесены к портретной классике. Но — и мы ставили своей задачей показать читателю всю весомость этого «но»— творившие в иную эпоху, нежели мастера Возрождения или XVII века, художники XIX столетия не могли воплотить в портрете целостного представления о человеке, присущего старым мастерам. Они вели самоотверженную борьбу за человеческую личность, за полноценное воплощение ее. Однако логика и исторического, и собственно художественного развития все чаще и чаще приводила к констатации разлада человека с миром и с самим собой, к противопоставлению мечты и действительности. Портрет драматически остро передавал эту ситуацию.
Портрету XIX века был присущ целый ряд общих черт как явлению, порожденному одной эпохой. В то же время — и в этом одна из особенностей развития портретного жанра в XIX веке — нам представлялась натяжкой попытка четкого выявления типов портрета XIX века с присущими только им структурой, формой, в которые укладывалось бы представление о личности современника. Как известно, понятия «ренессансный портрет» или «портрет барокко» сразу же говорят об определенном типе композиции, использовании художником тех или иных выразительных средств. XIX век почти не дает примеров такого единства. Интерпретируя человеческую личность, даже портретисты-современники чаще всего приходят к различным, а нередко и противоположным изобразительным решениям. Невозможность обозначения устойчивых портретных структур для XIX века выглядит фактом закономерным. Она говорит о поисках более многообразных контактов с действительностью и обусловливается бурной общественно-политической жизнью Франции прошлого столетия.
После буржуазно-демократической революции 1789—1794 годов Франция еще дважды в XIX веке испытала на себе революционные бури — в 1830 и 1848 годах; трижды (а если считать сентябрьскую республику 1870 года, четырежды) на протяжении ста лет в стране провозглашалась республика, дважды — империя, дважды — монархия: один раз во главе с Бурбонами, другой — с Орлеанами. Франция представила миру образец самой последовательной буржуазной революции, и она же впервые в истории создала первое в мире рабочее правительство — Парижскую коммуну 1871 года. Смены режимов сопровождались глубочайшими сдвигами в общественном сознании, порождали совершенно особую, незнакомую предшествующим столетиям духовную атмосферу, характеризовавшуюся резкими сменами идеалов и вкусов.


Уже революция 1789—1794 годов в достаточной степени опровергла рожденное эпохой Просвещения представление о человеке. Объективные исторические закономерности и непреложная логика классовой борьбы ставили под сомнение и отвлеченное суждение о человеке как носителе высшего разума и возможность достижения свободы, равенства, братства для всех. И если в революционные и первые послереволюционные годы эти суждения еще держались какое-то время, то новое столетие со всей решительностью пересмотрело просветительские идеалы.
Действительность неподвластна законам разума, а человек свободен от нормативов. Личность формируется под влиянием влечений и страстей, она живет напряженной эмоциональной жизнью. Именно эта, романтическая в своей основе концепция человека пройдет через все последующие Этапы развития французского искусства XIX века, ибо романтики были первыми, кто столь отчетливо осознал и констатировал как непреложную истину неудовлетворенность современного мыслящего человека буржуазной реальностью.
Недовольство действительностью порождало стремление уйти в себя, в мир своих чувств и переживаний, что закономерно приводило к противопоставлению себя обществу, к усилению индивидуализма.
С другой стороны, конфликт с окружающим, порождающий подчас философию отчаяния, вызывал желание вести борьбу за светлое будущее, и рядом с героем, пассивно размышляющим, появляется герой, активно действующий. Эпоха подготовки революции 1830-го, а затем 1848 года убеждает в том, что целое поколение французской интеллигенции не утратило веры в возможность перемен, что оно с надеждой смотрит на народ, видя в нем реальную силу, способную оздоровить общество. Революция 1848 года, как и последующие за ней события, показала, что эти надежды были отнюдь не беспочвенны. Правда, лишь очень немногие представители французской интеллигенции. отдавали себе отчет в истинной расстановке классовых сил, и поражение революционного движения неизменно способствовало росту социального пессимизма, неверия в человека.
На первый взгляд может показаться, что портрет в гораздо меньшей степени, чем историческая картина или жанровая сцена, обусловлен перипетиями социальной борьбы, общественными катаклизмами. Но это представление поверхностно, даже более того — ошибочно. Ведь именно портрет теснее и глубже, чем любой другой жанр, связан с тем, что является самым важным в искусстве,— с образом человека, и общая концепция понятия «человек» проявляется в нем наиболее ярко. Через представленную на портрете личность художник раскрывает и мир изображенного человека, и мир человека изображающего. Объединяясь на полотне, эти два начала порождают третье — созданный изобразительными средствами портрет, в котором отражается и конкретное, неповторимое, и общее, свойственное времени, эпохе, и нечто универсальное, всечеловеческое. Конечно, только в том случае, если портрет писался большим художником.
Окидывая мысленным взором пройденный французским портретом с конца XVIII столетия путь, словно листаешь страницы огромной книги, повествующей о людях ушедшего столетия, их разочарованиях и надеждах, их духовном самочувствии и отношении к окружающему. Портрет XIX века можно смело назвать энциклопедией духовной жизни эпохи.
Показ выдающихся достижений и невосполнимых утрат в истории французского портрета XIX века, увиденных в их сложном диалектическом переплетении, является задачей не только научного, академического плана. Опыт предшествующего XX веку столетия особенно важен. В лучших своих работах художники выявили в изображенных такие черты социальной типичности, которые сохраняются и до наших дней, поскольку живет породившее их капиталистическое общество. Это придает портретам XIX века актуальность. Но еще большую актуальность имеет обращение к поучительному опыту борьбы за воплощение в искусстве многогранной человеческой личности. В XX веке, когда буржуазная культура буквально задыхается от бездуховности, опыт сравнительно недавнего прошлого очень полезен.


Обращаясь к изучению путей развития французского портрета XIX столетия, следует иметь в виду, что XIX век в значительной мере поколеб@л устоявшиеся представления о художественных направлениях и жанровых границах.
Еще сравнительно недавно в искусствоведческих трудах история искусства XIX века рассматривалась как последовательная смена течений: классицистического, романтического, реалистического, импрессионистического... Давид и Энгр попадали при этом в раздел классиков, Жерико и Делакруа — романтиков, Милле и Курбе — реалистов, а Мане и Ренуар — импрессионистов. В такого рода распределении есть основания, поскольку в творчестве названных художников действительно ярко выражены присущие этим направлениям черты. Эта схема, однако, ограничивала реализм небольшим временным отрезком — серединой XIX столетия. В отличие от просветительского реализма XVIII века этот реализм получил название критического. Не останавливаясь на не очень удачном, на наш взгляд, распространении термина, пришедшего из литературоведения, на все виды художественного творчества, отметим, что при такой классификации реализм выступает как явление временное, непродолжительное и противопоставляется прочим художественным течениям.
В настоящее время никто из советских специалистов, занимающихся проблематикой изобразительного искусства XIX века, не будет оспаривать положение о том, что реализм XIX столетия приходит вместе с рождением нового века, что он живет на протяжении столетия, активно взаимодействуя с прогрессивными тенденциями прочих художественных направлений.
Это обстоятельство имеет для темы нашей работы важное методологическое значение, определяя одну из поставленных в ней задач: показать через портрет особенности и эволюцию реализма XIX столетия, модификации этого течения. Проблема эта в портрете имеет свою специфику, поскольку сходство в портрете в том или ином виде существует всегда. Однако похожесть не есть еще портретность.
Что касается отношения к проблеме жанра, то XIX век достаточно ясно выявил свою двойственную природу в этом вопросе. С одной стороны, по мере движения от начала столетия к его концу все отчетливее размывались жанровые границы. С другой стороны, процесс этот не привел к уничтожению жанровой специфики, во всяком случае в портрете. Если бы дело обстояло иначе, сама постановка нашей темы вряд ли имела бы основания.
Французский портрет XIX века опирался на богатую портретную традицию, корни которой уходят в те давние времена, когда возникло новое понимание человеческой личности, связанное с формирующимся ренессансным мировоззрением, и зародились национальные художественные формы собственно портрета. Французская портретная школа складывалась под влиянием итальянской и нидерландской школ. И в дальнейшем французский портрет продолжал активно взаимодействовать с портретными школами других стран. Относительно XVII века, правда, речь должна идти не столько о национальных школах, сколько об отдельных художниках, прежде всего Рубенсе и Бернини. Аккумулируя иностранные влияния, французский портрет вырабатывал свои, лишь ему присущие черты, обусловленные особенностями историко-художественного развития Франции. Не касаясь специфики самих образов, связанной с преимущественным изображением французов, в лицах, фигурах, манере держаться которых проявлялись черты национального характера, отметим следующее. Поскольку во Франции были необычайно сильны тенденции, приведшие к образованию могущественного централизованного государства, репрезентативность и парадность, связанные с прославлением монарха, государственного деятеля, дворянина, устойчиво держались во французском портрете, начиная от «Портрета Франциска I», приписываемого Жану Клуэ, до «Портрета Людовика XIV» Риго и позднее. Рост классицистических тенденций во французской культуре, достигший апогея в XVII столетии, не мог не сказаться на портрете, придавая ему особое сдержанное благородство. Даже в пору увлечения барочными формами, французские портретисты тяготели к чеканной ясности композиций, отточенности жеста, пластической выразительности (Ф. Шампень). Уже в ренессансном портрете получают отражение такие особенности французского национального вкуса, как стремление к изящному, грациозному (например, Ф. Клуэ). Эти тенденции проявляются и в подчеркнутой элегантности силуэтов, и в изысканном характере линейного рисунка, и в нарядной цветовой аранжировке. Говоря о французской портретной школе, нельзя не вспомнить и о том, что с самого начала она развивалась, охватывая практически все виды изобразительного искусства: живопись, графику и скульптуру. Причем ни в одной европейской стране в эпоху Возрождения карандашные портреты не имели такого распространения, как во Франции.


Следует заметить, что с годами значимость портретной школы Франции среди прочих европейских школ непрерывно возрастала. От столетия к столетию французский портрет набирал силу, причем вся линия его эволюции прослеживается очень четко, практически ни разу не прерывается. В XVIII веке, когда итальянская портретная школа почти полностью утратила свое значение, когда окончательно сошла на нет нидерландская (в дальнейшем фламандская и голландская) школа, Франция выдвигается наряду с Англией и Россией в число ведущих «портретных держав».
Французскому портрету XVIII века посвящена монография Ю. К. Золотова непосредственно подводящая к предмету настоящего издания. В книге известного исследователя французского искусства дана характеристика ведущих тенденций в портрете XVIII века вплоть до 1789 года. Имена Гудона и Давида, встречающиеся в заключительных главах монографии Золотова, появятся в первой главе настоящего издания «Давид и французский портрет конца XVIII — начала XIX века»
Заключительный этап исследования не определен, таким образом, событием столь важного исторического значения, как его начальная фаза. Тем не менее, исходя из темы, подобная концовка имеет основания. XX век, начавшийся во французском искусстве выступлениями фовистов и кубистов, весьма резко отмежевался от предшествующего века, в частности в портрете. Хотя фовисты и кубисты во многом опирались на искания постимпрессионистов, в первую очередь Гогена, Ван Гога и Сезанна, эти последние как портретисты были, думается, все же более связаны с проблематикой XIX века, чем следующего столетия. Во всяком случае, именно в искусстве постимпрессионистов достигает предельного напряжения противоборство духовности и бездуховности, пронизывающее все искусство XIX века. В XX столетии эта борьба приобретает уже совершенно иные формы.
Ни в советском, ни в зарубежном искусствоведении нет значительных обобщающих трудов, посвященных французскому портрету XIX века, хотя и в общих работах, и в монографиях об отдельных мастерах, и в специальных статьях приводится большой материал, так или иначе связанный с проблемой портрета. В процессе работы много ценных сведений автор статьи почерпнул в трудах советских специалистов, занимавшихся проблемой искусства XIX века: М. В. Алпатова, И. А. Кузнецовой, В. Н. Прокофьева, Д. В. Сарабьянона, В. С. Турчина, А. Д. Чегодаева.

©http://www.smirnova.net/

ПОРТРЕТ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

– это художественное высказывание, имеющее содержание и способ выражения (грамматику, стилистику). Какова тема любого портрета? На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека. Всеобщая (инвариантная) тема портрета – индивидуальная жизнь человека, индивидуальная форма его бытия. Независимо от того, сколько человек изображено на портрете – двое (парный портрет) или несколько (групповой), каждый из них на портрете обладает относительной автономией. На портрете могут звучать две, три темы и т.д., но каждая из них – тема индивидуальной жизни. Если темы теряют свою самостоятельность, портрет выходит за пределы своей жанровой специфики. Так, например, если темой выступает событие, перед нами не портрет, а картина, хотя ее герои могут быть изображены портретно.
РАФАЭЛЬ. БАЛЬДАССАРЕ КАСТИЛЬОНЕ

Кроме темы, портрет имеет всеобщий (инвариантный) сюжет, такую форму бытия, как созерцание-мышление, интеллектуальное, внутреннее созерцание. В этом состоянии субъект вбирает в себя весь мир предметов и связей со стороны их значения, смысла, коренных вопросов человеческого существования. Сознание погружается в самого себя. Человек при этом освобождается от односторонности, от узости страсти или случайного настроения. Индивид внутри себя преисполнен поэзии и фантазии, глубокого погружения в размышления и мысли, в собственный замкнутый внутренний мир.

Такому состоянию противопоказано действие, речедвигательная активность (на портрете человек, как правило, не «говорит». На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т.д.) – сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевленный покой.

Человек созерцающий предполагает разнообразное сочетание иных характеристик – социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и др.

Созерцающе-размышляющий индивид изображается на портрете во внешнем облике. Главное здесь – зеркало души, лицо, а в лице – выражение глаз. Взгляд устремлен вдаль или уходит вглубь души, он «проходит» сквозь зрителя.

В чем заключается эстетический инвариант жанра портрета? Замечено, что модель на портрете не смеется и не вызывает смеха. Категория комического противопоказана «архетипу» жанра портрета. Эстетическим инвариантом портрета является категория «серьезного». Портрет – серьезен. Модель на портрете изображена в серьезную минуту жизни. Портрет опускает то, что принадлежит простой случайности, мимолетной ситуации, присущей человеку в реальной жизни. В этом смысле портрет, по выражению Гегеля, «льстит» модели. Существует внутренняя связь между созерцанием-размышлением и эстетической серьезностью. Когда человек серьезен, он не смеется. Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами – этюдом, эскизом, «жанром» и т.п. Духовный аспект – главное в портрете. Содержанием серьезного может быть и трагическое и возвышенное.

Портрет, как и каждое художественное высказывание, реализует себя через композиционную форму. Она специфична для искусства. Композиционным инвариантом портрета выступает такое построение, в результате которого в центре композиции, в фокусе зрительского восприятия оказывается лицо модели. Не случайно композиционным симптомом становления жанра европейского портрета в эпоху раннего Возрождения называют «Выход из профиля» в фас. Исторические каноны в сфере композиции портрета предписывают определенную трактовку центрального положения лица по отношению к позе, одежде, окружению, фону и т.п.

С точки зрения содержания (семантики) портрета жанра, несовместимыми с его архетипом принято считать «натюрмортные» и «декоративные» портреты. «Натюрмортные» портреты, изображая индивидуальность, трактуют ее как «вещь», «декоративные» – не с позиций категории «серьезного», а с точки зрения «декоративного ощущения».

Анализ «архетипа» жанра портрета с точки зрения способов выражения ведется на трех уровнях: коммуникативном, эстетическом и композиционном. Эстетическая форма выражения должна быть только совершенной, гармоничной, «прекрасной», композиционная – «технически» обеспечивать реализацию эстетической и коммуникативной формы. Коммуникативным инвариантом жанра портрета является изображение. Основная черта изображения – сходство с отображаемым объектом, с моделью. Сходство – это подобие, но не тождество. Отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но необходимо для целей портрета.

Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Портрет –«автопортретен». Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния «Я» модели и «Я» автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актером и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит как если бы она в действительности была живая. Одушевленность модели на портрете также входит в число черт, составляющих инвариант портрета. Поскольку портрет всегда в чем-то похож на автора, одновременно он в чем-то не похож на модель. Похожесть и непохожесть одинаково важны для портрета.


Для чего создается портрет, каково его жизненное назначение?

Портрет, который не превращает лицо в «вещь» и не живет только по каким-то совершенно абстрактным формальным законам, заключает в себе истину об индивидуальности Человека созерцающего (и модели и автора). Вот почему познавательная функция портрета – существенный и необходимый признак жанра портрета, его «архетипа». Это не мешает иным способам использования портрета (мемориального, репрезентативного, декоративного и др.) в соответствии с бытующей в искусствознании типологией портретного искусства.

В отличие от инварианта («архетипа») каноническая структура портрета относится не ко всем эпохам, а лишь к некоторым: через каноны, их историческую смену совершается развитие портретного жанра. Канон не следует отождествлять со штампом, он является одной из форм развития искусства и его жанров. Требования канона распространяются на все уровни формы, которые в своей целостности характеризуют стиль портрета. Например, стиль авангардного портрета конца XIX–XX вв. характеризуют такие черты, как «натюрмортность», выражение родового начала (не «Я», а «МЫ»), самовыражение, конструктивное сходство с моделью, гротесковость как ведущая эстетическая категория. Все это говорит о кризисе классического канона портретного жанра в искусстве авангарда при сохранении «архетипа».

В итоге можно дать следующее определение жанра портрета в его классическом виде: портрет раскрывает с позиций эстетической категории «серьезного» и в рамках живописного стиля истину человеческой индивидуальности посредством одушевленного изображения внешнего облика человека (композиция изображения такова, что в центре оказывается лицо и глаза), выражающего рефлексивно-медитативное состояние модели и автора.

Евгений Басин

Портреты Stephan Vanfleteren













http://images.google.ru/images?q=Stephan+V...ved=0CDAQsAQwAw

Сайт и портфолио http://www.stephanvanfleteren.com/portfolio.htm

Мирослав Тихий

"Для меня женщины — это просто лейтмотив. Я никогда не гонялся безудержно за юбками. Даже когда я вижу женщину, которая мне нравится — и возможно я мог бы попробовать заговорить с ней — я понимаю, что мне это на самом деле неинтересно. Вместо этого я беру карандаш и рисую ее. Эротизм это все равно просто сон. Мир — иллюзия, наша иллюзия".
Мирослав Тихий



Чешский фотограф Мирослав Тихий (Miroslav Tichy), 1926 года рождения, изготавливал свои камеры из того, что находил на помойке.
В ход шло все — от консервных банок и фанеры до сигаретных пачек и остатков от рулонов туалетной бумаги. Линзы бродяга-фотограф вытачивал из оргстекла с помощью наждачной бумаги и полировал зубной пастой.



Его считали сумасшедшим отшельником, но это его вовсе не волновало. Мирослав Тихий бродил по городу в лохмотьях и фотографировал женщин на самодельный фотоаппарат. Он творил исключительно для себя, не подразумевая, что его работы кто-то увидит, и тем более купит.

Прошли годы и его "открыли" — бывший бродяга стал знаменитостью, его фотографии стоят десятки тысяч евро и выставляются в лучших галереях.

Мирослав Тихий фотографировал проходящих мимо женщин через окно, через забор плавательного бассейна, на улицах, в магазинах и парках…



Каждый день он возвращался домой с сотней снимков и печатал их на таком же примитивном оборудовании, делая всегда только один отпечаток с выбранного негатива, размытый, туманный, наполненный примитивной импрессией.

Многие из фотографий пыльные, грязные, частично порваны и погрызаны крысами. Некоторые снимки настолько нравились Мирославу Тихому, что он спал с ними, ел, ставя тарелку прямо на них, не в силах оторваться от созерцания.

Закину сюда несколько статей.

01 – Естественный импульсный свет
(с)Нил фон Нейкерк
перевод A.Drey

Как добиться натурального освещения от вспышки

Я очень часто использую импульсный свет в моей профессиональной и личной деятельности. Но я стараюсь и делаю так, чтобы использование вспышки не было видно на фотографии. Практически всегда у меня с собой есть вспышка, установленная на камере (не путать со встроенной), но я стараюсь рассеять или отразить импульсный свет, на сколько это возможно. Использование направленного импульсного света сведено к минимуму, за исключением случаев съемки вне помещений, где я стараюсь и использую доступный свет и использую импульсный только для заполнения теней и уменьшения контраста. Однако, иногда бывает так что лучше увеличить силу импульсного света, чтобы перебить полностью доступный, но я все же стараюсь, чтобы это выглядело как можно натуральнее, не как освещение вспышкой.

Посмотрите на эти несколько фотографий. Все они сделаны с использованием вспышки, установленной на камере.

Как вы можете заметить, здесь нет заметных теней, характерных для импульсного света. Я питаю абсолютное отвращение к явственным теням от вспышки. Так что в идеале я всегда стараюсь сделать так, чтобы не должно быть видно, что использовался не только доступный свет. Это, конечно же, не всегда возможно, но я к этому стремлюсь в каждом снимке.

Этот снимок, сделан при диафрагме F/2 и вспышке отраженной от открытой комнаты непосредственно за мной тольк для того чтобы заполнить тени. Обратите внимание, теней от вспышки НЕТ. Я специально не использовал рассеиватель или отражатель на вспышке так как он бы дал слишком много направленного вперед импульсного света. Мне всегда нужен не направленный импульсный свет.



Параметры съемки:
Nikon D2H
Nikon 85mm f1.4
1/125th @ f2 @ 400 iso
manual; matrix metering
TTL flash: -1.7 exp comp

Эти параметры были продиктованы доступным светом, и я использовал очень слабый свет от вспышки, отраженный из огромной комнаты позади меня. При диафрагме F/2 и использовании импульсного света, в качестве заполняющего, мне не нужно было изменять тон света от моей вспышки.
При съемке этого портрета, вспышка отражалась через мое левое плечо. Обратите внимание, что направленного света НЕТ и, следовательно, нет жестких импульсных теней.



Параметры съемки:
Nikon D2H
Nikon 28-70mm f2.8
1/250th @ f4 @ 400 iso
manual; matrix metering
TTL flash: +1 exp comp

Короткая выдержка была выбрана специально, чтобы мозаичное окно не было передержано и сохранило бы свои цвета. Невеста была полностью освещена отраженным светом, так что, управляя выдержкой (для выбранной диафрагмы и чувствительности), я мог подобрать экспозицию для окна.

Так как вспышка отражалась от стены песочного цвета, это конечно же, отразилось на балансе белого, но так как я снимаю в RAW, корректировка ББ очень проста.

Как вы могли заметить, я использовал различную компенсацию для вспышки.

Для первого снимка, вспышка использовалась только в качестве легкого заполняющего света, поэтому была выбрана сильная отрицательная компенсация.

На втором снимке лицо невесты целиком освещено вспышкой. Следовательно, вспышка являлась основным источником света. Поэтому мне пришлось начать эксперименты при компенсации 0EV. Но из моего опыта, я знаю, что бледный цвет лица, белое платье и заднее освещение будут влиять на экспозицию, поэтому я добавил мощности вспышке.

На следующем снимке я отразил свет от вспышки, установленной на камере, от стены непосредственно за мной. Один из самых полезных советов относительно отраженной вспышки, который я могу дать, не зацикливайтесь на идее, что только потолок может отражать свет вспышки. Поищите другие поверхности вокруг, которые могут быть использованы.

Делая источник света намного больше, чем просто импульсная лампа во вспышке, я сразу же делаю свет мягче. И это основная причина, почему мы отражаем импульсный свет.

Вначале я сделал несколько тестовых снимков, чтобы убедиться, что город получается правильно экспонированным. Затем я попросил пару позировать. Так как я хотел двигаться при съемке пары, я решил применить TTL вместо ручных параметров вспышки, но это значит, что мне нужно было применять эксповилку и управлять компенсацией вспышки.



Параметры съемки:
Canon 24mm f1.4
1/20th @ f4 @ 640 iso
manual; eval metering
TTL flash: -1.7 exp comp

Длинная выдержка позволила запечатлеть огни города на заднем плане.

Так как цветовые температуры вспышки и городских огней очень сильно отличаются, я это исправил в постобработке. Используя RAW было не трудно создать две версии с разным балансом белого и затем слить их в слои Фотошопа.

©копировано верно http://drey.narodnz.co.nz/2010/02/02/01-flash/

(с)Нил фон Нейкерк
перевод A.Drey
Импульсный и доступный свет

Теперь я хочу показать частный случай для тех кто презирает вспышку и предпочитает использовать только доступный свет – даже если вспышка могла бы помочь.

Если использовать вспышку вдумчиво и понимать некоторые основные приемы использования, то импульсный свет не обязательно будет выглядеть не натуральным или портить доступный свет.

Убедившись что экспозиция правильно настроена для доступного света я могу использовать вспышку для осветления теневых областей и получить снимок лучше, чем если бы вспышка не использовалась.

Посмотрите на эту фотографию:



Я отразил свет вспышки от стены церкви. Церковь была большая, потолки высокие, но снимая в портретной ориентации камеры я мог отразить свет вспышки от стены слева от меня.

Этот прием добавил достаточно света на молодоженов чтобы сделать изображение лучше и значительно уменьшить время, которое я потратил на последующую обработку.

(Снимая с экспозицией и балансом белого, которые идеальны для данных условий можно значительно ускорить свой обработочный процесс)

Параметры съемки:
Canon 1Dmk2N
Canon 70-200mm f2.8 IS
1/125th @ f2.8 @ 1000 iso
manual; eval metering
TTL flash: 0 exp comp

Я специально не использовал никаких светорассеивателей так как я не хотел чтобы вспышка заливала светом фон на серии, которую я снимал в этот момент. Я не направил вспышку под углом 45 градусов, потому что это был бы не правильный выбор угла.

Когда родители шли по проходу, у меня была возможность сравнить снимки со вспышкой и без. (Я это сделал специально для этого поста).

Здесь предствалены два снимка в последовательности. Один со вспышкой и другой только с доступным светом. На снимке со вспышкой баланс белого был немного подправлен, а другой – прямо из камеры, как есть. Параметры съемки одинаковые и я не корректировал экспозицию в RAW конвертере.

Обратите внимание, что снимок со вспышкой не имеет теней от импульсного света. Он выглядит совершенно натуральным, и гораздо лучше чем снимок без вспышки. Используя вспышку Я контролирую свет и не пожимаю плечами жалуясь, что свет не был идеальным.





Чтобы сделать снимок только с доступным светом лучше я бы мог установить выдержку длиннее и получить не резкую фотографию либо от дрожания камеры, либо из-за того что родители двигались. Или я мог бы поднять чувствительность, чтобы использовать более короткую выдержку, но тогда бы пришлось бороться с шумом. Доступный свет тоже не идеален. Но со вспышкой я получил больше контроля над тем как финальное изображение выглядит.

Этим я бросаю вызов пуристам, использующим только доступный свет, чтобы они мне доказали что снимок со вспышкой не выглядит намного лучше чем только с доступным светом.

(с)копировано верно http://drey.narodnz.co.nz/2010/02/15/2-flash-ambient-light/

(с)Нил фон Нейкерк
перевод A.Drey
Удлинение выдержки

Когда импульсный свет дополняют доступным, обычно выбирают такую комбинацию настроек чтобы сохранить настроение снимка, или как минимум просто добавить доступный свет к снимку. Для этого обычно дают совет: «удлиняй выдержку» (в статье применен сленговый термин “drag the shutter”, дословный перевод лишен особого смысла – «замедлить затвор», поэтому применен смысловой перевод. Прим. переводчика). При использование длинной выдержки больше доступного света регистрируется сенсором, что воздействует на результирующий снимок.

Удлинение выдержки

Это очень простой способ, но зачастую очень трудно понять, когда и как его применять.

Давайте вернемся немного назад и рассмотрим экспозицию с окружающим светом. У нас есть три параметра для изменения экспозиции: выдержка, диафрагма и чувствительность.

При использовании же вспышки есть еще два совершенно отличных друг от друга режима: ручной режим и TTL. Мы рассмотрим эти режимы раздельно, так как их поведение и как с их помощью можно управлять экспозицией отличаются фундаментально.

Дополнение вспышки в ручном режиме окружающим светом:

Сперва рассмотрим ручной режим вспышки. При этом режиме есть четыре параметра: диафрагма, чувствительность, дистанция до объекта и мощность вспышки.

Здесь «дистанция» – это расстояние от вашего источника света до объекта и это интуитивно должно быть понятно. Чем ближе вы помещаете вспышку в ручном режиме (например в софтбоксе) к вашему объекту, тем ярче будет свет и это естественно повлияет на экспозицию. Аналогично, это так же должно быть понятно, что если мы увеличиваем или уменьшаем мощность вспышки, это так же повлияет на экспозицию.

Теперь сравним между собой настройки, которые воздействуют на экспозицию от окружающего света и которые воздействуют на экспозицию при ручном управлении вспышкой и найдем что это диафрагма и чувствительность. Это значит что выдержка становится независимой настройкой для контроля экспозиции от окружающего света. Итак, если мы хотим дополнить вспышку в ручном режиме окружающим светом, понятно, что нужно начинать изменять выдержку, так как диафрагма или чувствительность при попытке изменить экспозицию от окружающего света так же влияют на экспозицию от вспышки в ручном режиме.

Это ключевой момент, так как в определенных пределах выдержка не влияет на экспозицию от вспышки. Эта идея позволяет нам правильно смешивать вспышку с доступным светом – путем управления выдержкой. Причина по которой выдержка не влияет на экспозицию от вспышки в том, что вспышка почти мгновенна, а окружающий свет всегда присутствует. Вам только надо чтобы весь целиком сенсор был освещен светом от вашей вспышки. Дальнейшее объяснение основано на описании того как работает затвор камеры, что выходит за рамки этого поста, не смотря на то что от этого очень сильно зависит понимание того как работает вспышка. Поэтому давайте примем, что в определенных пределах выдержка не влияет на экспозицию от вспышки.

Достаточно слов… Давайте просто посмотрим как это работает.

В этой последовательности снимков модель была освещена вспышкой в ручном режиме, а Манхэттен использовался в качестве фона. Очевидно, что освещение фона – это доступный, окружающий свет. Вспышка никак не влияет на экспозицию фона.


[ 1/250th @ f5.6 @ 400 ISO ]


[ 1/160th @ f5.6 @ 400 ISO ]


[ 1/100th @ f5.6 @ 400 ISO ]


[ 1/60th @ f5.6 @ 400 ISO ]


[ 1/40th @ f5.6 @ 400 ISO ]

Как видно, только один параметр менялся от снимка к снимку – выдержка, которую я изменял на 2/3 стопа каждый раз. Как вы видите, экспозиция модели (освещенной только вспышкой) не изменялась. Но фон, однако, изменял свою яркость, поэтому изменение выдержки влияет только на экспозицию от окружающего света.

В некоторый момент при постоянном увеличении выдержки мы достигнем состояния, когда окружающий свет будет влиять и на экспозицию модели. Но на этих снимках, где параметры были такие, что модель была недоэкспонирована, мы смогли эффективно использовать вспышку, чтобы привести экспозицию модели к правильному уровню.

С другой стороны, «правильная экспозиция» для фона на этих снимках зависит от вкуса и личных предпочтений фотографа, чтобы с достаточным запасом можно было выбрать «правильную экспозицию».

Этот способ использования длинной выдержки позволяет окружающему свету воздействовать на сенсор больше и больше и обычно называется “dragging the shutter” (но мы будем называть – длинной выдержкой). При использовании этого способа вы используете экспонометр вашей камеры как вы это делаете обычно, но вместо того чтобы его использовать его для получения правильной экспозиции при окружающем свете, теперь вы его используете только как подсказку сколько окружающего света вы хотите получить на снимке. Недодержка примерно в 1.5 … 2 стопа даст достаточно деталей на фоне. Затем вы используете вспышку в качестве основного источника света для правильного освещения вашего объекта.

Дополнение вспышки в режиме TTL окружающим светом:

TTL режим работы вспышки принципиально отличается от ручного режима. В ручном режиме у вас четыре параметра для управления экспозицией: диафрагма, чувствительность, дистанция и мощность вспышки. Однако в TTL режиме ни один из них не влияет (в определенных пределах) на экспозицию от вспышки. Ваша камера и вспышка, имея в качестве задания, выбранные вами комбинацию диафрагмы и чувствительности (и изменения дистанции) будут стараться получить правильную экспозицию путем корректировки мощности вашей вспышки.

Это подразумевает, что теперь мы можем использовать И выдержку, И чувствительность, И диафрагму – все три параметра – для управления доступным светом без влияния на экспозицию от вспышки. (Конечно же, здравый смысл должен быть использован при настройке параметров вашей камеры. Вы не можете выжать из вспышки больше света, чем она может дать.)

При ручном режиме, если вы решите изменить любой из параметров (диафрагму, чувствительность, дистанцию, мощность), вам придется поиграть с каким-нибудь другим параметром, чтобы сохранить правильную экспозицию. Другими словами, если вы использовали F5.6 и хотите установить F2.8, для уменьшения ГРИП, вы должны изменить один или несколько других параметров, чтобы сохранить правильную экспозицию от вспышки в ручном режиме. Но если вы измените диафрагму, это так же повлияет на экспозицию от окружающего света и вам придется изменить выдержку и/или чувствительность соответствующим образом.

Так что при работе со вспышкой в ручном режиме, изменение любого из четырех параметров будет иметь кумулятивный эффект и вам нужно будет корректировать какой-то еще параметр. Однако, при работе со вспышкой в TTL режиме, если вы решите изменить диафрагму для управления окружающим светом, тогда (как минимум в теории), экспозиция при использовании TTL вспышки не изменится, так как ваши камера и вспышка будут все так же (как это принято думать) отрабатывать правильную экспозицию. То же самое относиться и к чувствительности и дистанции. Эти параметры по своему эффекту не воздействуют на экспозицию от TTL вспышки.

В ручном режиме вспышки, выдержка – единственный независимый параметр для контроля окружающего света и вы будете замедлять выдержку для получения большего количества доступного света на сенсоре. В режиме TTL вы так же можете изменять ISO и диафрагму (и не связаны только лишь выдержкой, как единственной опцией) для изменения экспозиции от доступного света. Но возможно вам придется подкорректировать экспокоррекцию вспышки, чтобы исправить экспозицию от TTL вспышки.

Так что, теперь используя режим TTL на вспышке, если вы хотите получить такой же эффект – больше добавить доступного света – вам не надо надеяться только на выдержку. Вы можете легко менять выдержку или ISO для воздействия на экспозицию фона от окружающего света. Посмотрите на пример:


параметры: 1/200th @ f1.6 @ 1600 ISO

В этом случае я получил хорошую проработку фона при помощи открытой диафрагмы и высокой чувствительности вместо традиционного увеличения выдержки. Эту свободу я получил от способности экспозиции с TTL вспышкой следовать моим настройкам и соответственно изменяться для получения правильной экспозиции (или достаточно близкой к правильной, чтобы просто использовать экспокоррекцию на вспышке для манипулирования экспозицией от вспышки тогда, когда я этого хочу).

На этих примерах должно быть ясно, что существует принципиальная разница в том, как нужно подходить к вечно интересной задаче дополнения вспышки доступным светом.

Последующее дополнение к предыдущему материалу.

“Dragging the Shutter” (удлинение выдержки) – это термин, используемый для описания способа применения достаточно длинной выдержки, чтобы окружающий свет так же воздействовал на изображение при работе со вспышкой.

Этот термин пришел со времен, когда фотографам приходилось корректировать правильную экспозицию от вспышки в месте съемки при помощи:

* установки чувствительности используемой пленки;
* установки диафрагмы на основе дистанции до объекта (в зависимости от ведущего числа вспышки);
* затем использования выдержки как ЕДИНСТВЕННЫЙ способ независимо от вспышки добавлять окружающий свет, делая выдержку длиннее синхровыдержки, при съемке при низком освещении.

(Это работало достаточно хорошо для цветных негативных пленок, потому, что в лабораториях исправляли ошибки экспозиции при печати изображений).

Однако используя TTL режим вспышки совместно с цифровыми камерами, у вас есть гораздо больше гибкости, чем раньше. И, по моему мнению, термин “удлинение выдержки” устарел в эру TTL вспышек.

Как объяснено в двух предыдущих постах:

- Ручной режим против TTL режима вспышки,
- Жонглируем тремя параметрами

Экспозиция от TTL вспышки будет меняться согласно выбранным диафрагме и ISO. Это значит, что ваш выбор диафрагмы и чувствительности практически не влияет на экспозицию от вспышки.

Следовательно, вы можете равноправно использовать и диафрагму, и чувствительность, и выдержку для усиления или ослабления доступного света в изображении, независимо от экспозиции от TTL вспышки. (Конечно же, это работает в определенных разумных пределах).

Так что это будет отличным преимуществом не быть ограниченным идеей «удлинения выдержки» для управления доступным светом, когда вы можете равноправно использовать любой из трех параметров, когда вы работаете с TTL вспышкой.

Похоже, что многие фотографы не совсем понимают эту идею, что при использовании вспышки в TTL режиме, вы можете управлять не только выдержкой, но и что теперь вы можете использовать все три параметра (выдержка, диафрагма, ISO), чтобы управлять доступным светом в снимке, при этом, не влияя на экспозицию от вспышки.

Давайте в связи с этим посмотрим на несколько снимков:


1/100 @ f1.6 @ 1000 iso
Canon 1Dmk3 / Canon 85mm f1.2 II / Canon 580EX


1/100 @ f2.0 @ 1600 iso
Canon 1Dmk3 / Canon 85mm f1.2 II / Canon 580EX


1/160 @ f1.8 @ 1600 iso
Canon 1Dmk3 / Canon 85mm f1.2 II / Canon 580EX

Если вы посмотрите на мои параметры съемки на всех трех снимках, то заметите, что выдержка не была слишком длинной, НО обратите внимание, что доступного света было вполне достаточно для проработки фона. Это из-за моего выбора диафрагмы и чувствительности. С открытой диафрагмой и высокой чувствительностью я получил хорошую проработку фона от окружающего света, и на фоне видна окружающее пространство. Затем я добавил свет от вспышки в TTL режиме и правильно осветил молодых, заполняя тени, управляя контрастом и выравнивая тон кожи.

Мне не нужно было специально «удлинять ВЫДЕРЖКУ» для получения этих снимков.

В центре всего этого лежит идея, что можно получить результаты лучше при использовании вспышки в месте съемки, когда вы уверены, что у вас есть свобода при управлении окружающим светом любым из трех параметров: диафрагма, ISO, выдержка.

Так что, пытаясь понять этот способ, не ограничивайте себя идеей что только выдержка позволяет вам независимо управлять окружающим светом, не влияя на экспозицию от вспышки. В современной фотографии, используя TTL режим вспышки, этот способ становится значительно интереснее и универсальнее.

Специфические настройки:

Я видел некоторых фотографов, которые давали советы типа «снимай при 1/8с при диафрагме 5.6»… Но эти советы о конкретных настройках запутывают, так как обстановка меняется постоянно.

Выбор выдержки зависит от условий съемки и

* эффекта, который вы хотите получить:
* и количества окружающего света, который можно использовать,
* и используете ли вы штатив,
* или можете ли вы снимать жестко зафиксировав руки или камеру в момент спуска затвора
* и диафрагмы
* и величины установленной чувствительности
* и насколько сильно перемещается объект и будет ли смаз допускаемым…

Так что всегда присутствует огромное число пересекающихся факторов, которые должны быть сбалансированы в зависимости от сценария. Но в конце, фотография, где импульсный свет дополнился доступным светом при управлении выдержкой, выглядит намного лучше, чем фото, где импульсный свет преобладал.

Добавление движения:

На этом снимке я «удлинил выдержку» не только чтобы получить больше доступного света на снимке, но специально зуммировал мой объектив во время экспозиции, чтобы добавить ощущение движения:


Параметры: Nikon D2H; Nikon 17-35mm f2.8
1/15th @ f4 @ 800 iso / manual; matrix metering / TTL flash: -1 exp comp

Выдержка, диафрагма и чувствительность были выбраны так чтобы уличный фон проработался на снимке достаточно хорошо. К счастью, молодожены были в затемненном месте и в основном были освещены вспышкой. Когда я спустил затвор, я так же зуммировал объектив, поэтому получил эти полоски света, сходящиеся к супругам.

Так как они не заполняли кадр целиком, я не мог полагаться, что TTL система рассчитает правильную вспышку, поэтому я применил отрицательную экспокоррекцию.

1. Когда вы добавляете доступный свет, не пересвечиваете ли вы объект?

Если говорить очень обобщенно, есть два сценария (с расными кобинациями между ними):

При первом сценарии, фон ярче чем объект и вы устанавливаете правильную экспозицию для проработки фона. Так как объект темнее фона, он будет недоэкспонирован. Тогда вы используете вспышку для правильного экспонирования объекта. Это самый простой сценарий.

Но обычно при низкой освещенности вы сталкиваетесь с ситуацией, когда фон и объект освещены примерно одинаково и для них требуется одинаковая экспозиция. В этом случае вам надо специально сделать доступный свет недоэкспонированным (примерно на 1.5 – 2 ступени). Фон будет проработан, но не будет доминировать. А так как объект так же немного недоэкспонирован, вы можете использовать вспышку для правильного экспонирования объекта.

Так что, при добавлении импульсного света вы не пересветите объект, тогда когда уменьшите экспозицию от доступного света. В своей практике вы столкнетесь с огромным множеством ситуаций, но эти два сценария являются основными.

2. Как вы работаете с длинной выдержкой?

Меня очень часто спрашивают, почему снимки, показанные здесь, не смотря на длинную выдержку, все равно кажутся резкими.

Причиной, по которой вы практически не можете видеть движение камеры на этих снимках, является то, что я стараюсь держать камеру неподвижно, но тут надо практиковаться чтобы использовать не только базовый способ.

На снимке пианиста (и другие снимки на следующей странице) возможно есть заметные следы дрожания камеры, НО это видно только в области, которая не является главной на снимке, на фоне – огни города. Они так же немного не в фокусе из-за минимальной ГРИП.

Пара, идущая на фоне городских огней, была в «тени», и пианист был в «тени». Без вспышки они были бы изображены черными силуэтами. Переключающееся изображение пианичта это очень хорошо показывает.

Кроме того, вспышка «замораживает» любые сдвижки камеры, так как на объект попадает очень мало доступного света. Вы просто не заметите дрожание камеры. Поэтому вспышка как источник импульсного света, просто замораживает движение камеры или объекта.

Так что вы просто не видите смещения камеры, не смотря на то что это имеет место для фона.

http://drey.narodnz.co.nz/2010/02/17/3-dragging-the-shutter/

(с)Нил фон Нейкерк
перевод A.Drey
Отраженная вспышка

От одиночного источника импульсного света получается жесткая тень, потому что этот источник – маленького размера. Есть только один путь сделать свет мягким – увеличить источник света. Наиболее эффективный способ увеличения источника света при работе с накамерной вспышкой – это отразить свет.

Если вы отражаете вспышку от стены слева, справа или позади себя, тогда источник света относительно объекта намного больше, чем если бы вы снимали со вспышкой направленной непосредственно на объект. Между этими двумя способами существует огромная разница.

Отражая свет от потолка вы так же смягчаете свет, если вы выбрали правильный угол. И здесь я еще раз хочу отметить – съемка только с единственным углом наклона вспышки 60 или 45 градусов не должна быть единственным способом использования вспышки.

Для получения наилучшего результата всегда следует подумать как использовать вспышку лучше всего. Так же следует помнить, что угол падения равен углу отражения. Всегда надо учитывать насколько близко вы находитесь к объекту, насколько высок потолок и на какой угол наклонена головка вашей вспышки. В результате должен получиться такой снимок, на котором не видно различимой тени от вспышки.

Давайте рассмотрим несколько примеров:



Снимок сделан при диафрагме 2.8 при помощи вспышки отраженной через мое левое плечо от стены и потолка позади меня.

Параметры снимка:

Canon 1Dmk2
Canon 70-200mm f2.8 IS
1/100th @ f2.8 @ 640 iso
manual; eval metering
TTL flash: 0.7 exp comp

Установки камеры были продиктованы доступным светом. Мне хотелось иметь достаточно света от окна на снимке, а свет прикроватной настольной лампы, которая светит через фату должен был быть ярким, но не пересветить детали в фате.

Если бы настольная лампа была бы намного ярче, я бы тогда выбрал бы более короткую выдержку и, не учитывая свет из окна, положился бы на отраженный свет от вспышки для получения правильного освещения на ее лице.

Когда я отражаю свет вспышки поворачивая и наклоняя головку вспышки, я направляю вспышку от объекта. Когда свет возвращается отраженный, он кажется более направленным. Всегда есть области света и тени. Отраженный свет вспышки не должен выглядеть плоским. Помня основы физики в отношении угла падения и отражения, обычно очень легко решить куда направлять вспышку, чтобы получить отраженный импульсный свет, который улучшает доступный свет или как сделать отраженный свет мягким, но направленным.



На этом снимке вспышка была направлена прямо вверх, на потолок церкви, и была немного выдвинута белая карточка-рефлектор. Прямая вспышка НЕ применялась.

Параметры снимка:

Canon 1Dmk2
Canon 70-200mm f2.8 IS
1/100th @ f2.8 @ 800 iso
manual; eval metering
TTL flash: 0 exp comp

Не смотря на то что потолок был высоким, я выбрал достаточно высокую чувствительность, чтобы свет вспышки помог увеличить уровень освещенности. Так же важно, что я выставил экспозицию для работы с доступным светом, чтобы вспышка только чуть помогла.


Чаще всего, когда я использую накамерную вспышку, я снимаю перевожу ее в режим TTL (это может быть D-TTL или i-TTL или e-TTL). При работе с выносной вспышкой обычно легче работать в ручном режиме. (Об этом я расскажу позже).

Так как я снимаю в режиме TTL, я практически не применяю положительную экспокоррекцию, за исключением случаев, когда объект находится на пределе дальности. Если вспышка является основным источником света, очень важно работать в пределах возможностей вспышки используя соответствующие чувствительность и диафрагму.

Отраженный свет вспышки имеет значительно меньшую мощность, но вспышка сама будет компенсировать потерю мощности на отражение, если вы снимаете в режиме TTL или Auto. Но это работает только если вы находитесь в пределах возможностей вспышки.

Направление, которое я выбираю для отражения зависит от:

* где находится ближайшая и наиболее удобная стена;
* в каком направлении свет вспышки должен быть направлен.



Здесь я хотел заполнить тень слева и очевидно, что мне нужно было отразить вспышку с этой стороны.

Слева не было подходящей стены, так что я отразил свет вспышки от стены позади меня с левой стороны и отраженного света было достаточно, чтобы уменьшить контраст.

Параметры снимка:

Nikon D100
Nikon 85mm f1.4
1/125th @ f1.4 @ 200 iso
manual; matrix metering
TTL flash: 0 exp comp

На этом снимке я хотел получить минимальную глубину резкости, которую обеспечивает диафрагма 1.4, а так же уменьшил чувствительность, чтобы ослабить доступный свет, возможный с этой диафрагмой. Вспышка была в режиме TTL и дала достаточно света, чтобы заполнить тени.



Иногда, во время вечерней съемки вне помещений, я отражаю свет накамерной вспышки от зонта, который держит мой ассистент. Он всегда движется синхронно со мной, когда я перемещаюсь вперед или назад, приседаю или поднимаюсь. Да, я настолько ненавижу направленную вспышку.

Параметры снимка: Nikon D100; Nikon 17-35mm f2.8
1/6th @ f4.5 @ 400 iso / manual; matrix metering / TTL flash: 0 exp comp

На этом снимке правда есть еще одна вспышка, которая находится слева и позади пары и я активировал ее при помощи радио синхронизатора, присоединенного к моей камере. Так что, на самом деле я использовал не только накамерную вспышку. Вторая вспышка сделала фон немного ярче. Этот снимок был сделан камерой (Никон D100), которая не имеет беспроводного режима TTL, но даже если бы и имела, беспроводный TTL не сработал бы здесь, так как он действует на линии взгляда.



Для этого снимка я опять отразил свет вспышки через мое левое плечо от стены и потолка позади меня.

Отражая вспышку таким способом я старался эмулировать мягкий свет от большого окна. Направляя вспышку прямо в потолок с того места, где я стоял, нельзя было бы получить мягкий и ровный свет как этот.

Параметры снимка:

Canon 1Dmk2
Canon 24-70mm f2.8
1/125th @ f2.8 @ 400 iso
manual; eval metering
TTL flash: +1 exp comp

http://drey.narodnz.co.nz/2010/03/05/4-bouncing-flash/

Родни Смит / Rodney Smith