АВТОФЛУДИЛЬНЯ 18+, и не только ;)

Если в смысле "не надо п@здеть", то очень даже

ВК-шная статейка:
Говорите и пишите по-русски правильно.

1. Отвечая на звонок, говорить "Алло", "Да" и "Какого х..я!" стало старомодно. Есть другое нужное слово: "Внемлю!". Если неологизм с перепугу забылся, можно заменить фразой "Кому я понадобился?", произносимую со МХАТовским драматизмом.

2. На нежелательные вопросы, требующие немедленного ответа. типа "Тебя еб..т?!", есть замечательная фраза: "Вам, сударь, какая печаль?".

3. Целый ряд идиоматических выражений типа: " твою мать" и "ну ни х..я себе ты купила" заменяется фразой: "Больно слышать", произносимой с Шекспировским трагизмом.

4. В ходе научного спора, аргумент "Я тебя сейчас в асфальт закатаю!" правильнее заменить фразой: "Голубчик, не утруждайте себя в поисках профанаций".

5. Часто мы просим друзей и родных: "Вась, сгоняй кабанчиком за хлебом". Это неправильно.. Просить об одолжении необходимо так:"Дружище, да не будет тебе в тягость..." и далее по тексту.

6. Если после ряда аргументов, необходимо подкрепить свою позицию крепким словцом, существует на выбор несколько вариантов: - "Ну ты, вонючий урод" должно произноситься, как - "Ох, и плутоват же ты, шельма!"; - "Баран, за базар ответишь?!" - "Я недосягаем для ваших дерзновенных аргументов и дедукций"; - "Тормоз ты редкостный" - "Да вы просто рутинер, милейший!"; - "Сам понял, что сказал, дебил?" - "Ваши слова, уважаемый, бурлеск чистой воды. Равно как и вы - акциденция современности".

Говорите и пишите по-русски правильно, пожалуйста, а то больно слышать.

Вот это, как мне кажется, убивает вариативность русской речи!
Вероятно это происки загнивающего запада.

nesquik
Чего ворчишь-то?) Пятница жеж

не выспался.

nesquik

Навальный придёт ,порядок наведёт

arkasha76rus, отъе##сь, сегодня нет желания с тобой разговаривать.

Даже подкалывать не буду...
Мужайся! Осталось три часа

О художественном преувеличении как способе раскрытия типического.
Писатели-реалисты, отражая в художественных образах типические человеческие характеры и явления действительности, имеют своей целью раскрытие их сущности.
Но сущность человеческого характера или явления раскрывается не фотографически точным описанием, не равнодействующей всех его признаков, не простым их суммированием, а посредством отбора и выдвижения наиболее важных, главных, определяющих черт.
Стремясь показать сущность изображаемого по возможности определительнее, выпуклее, полнее, писатель выдвигает и подчеркивает именно те стороны и особенности, которые, с его точки зрения, выявляют эту сущность резче, нагляднее.
При этом совокупность разнообразных, а иногда и противоречивых черт изображаемого человеческого характера всегда подчиняется его ведущей особенности, которая, бросая свет на весь характер, придает образу ярко выраженное своеобразие. Так реалистическая художественная типизация проявляется как известная форма концентрации, сгущения и преувеличения.
А. Н. Толстой, разъясняя начинающим писателям художественную типизацию как концентрацию, говорил: «Человек, скажем, за свой рабочий день или нерабочий день говорит одну фразу, существенную для его сущности, а другую он скажет через неделю, а третью через год, и в другой обстановке, а может быть, и никогда не скажет. Вы заставляете его говорить в концентрированной обстановке. Это же вымысел жизни, но такой, в котором жизнь более реальна, чем сама жизнь».
Преувеличение как средство раскрытия сути типического характера или явления применяется при создании и положительных и отрицательных образов на протяжении всего развития художественной литературы начиная с устной народной поэзии.
Народное искусство всегда стремилось для большей выпуклости существа изображаемого подчеркнуть его.
Мастер-кустарь, вырезывавший из дерева художественные фигуры - типы старой России, на вопрос М. Горького о цели подчеркивания сущности вырезываемых им фигурок, замечательно сказал: «Я натурально режу. Которых знаю, тех и режу... - Некоторы штучки делаю хуже супротив того, каковы они есть, а иные надоть резать получше всамделишных. Приятные делаю приятней, а которы не приятны мне, так я не боюсь охаять их пуще того, каковы они уроды».
Подобное мы наблюдаем и в литературе.
Каждый декабрист был в той или иной степени пропагандистом передовых идей своего времени, но многие ли из них обладали такой силой яркого, действенного, искрометного ораторского дарования, как Чацкий из «Горе от ума»?
Любой крепостник, лишенный необходимости трудиться, ведший паразитическое существование, характеризовался в той или иной степени чертами косности, апатии, лени, трудовой неумелости, но едва ли можно было найти их в жизни в той последовательности и законченности, в какой они выражены в образе Обломова из одноименного романа Гончарова.
Рисуя в поэме «Кому на Руси жить хорошо» образ Матрены Тимофеевны Корчагиной, писатель провел ее через весь путь страданий и горя, доставшийся на долю крестьянки крепостнической поры. Кроме непосильного труда, нужды, она испытала муки матери, побои мужа, плети помещика, сиротство солдатки, пожары, болезни и многое другое.
Не у каждой крестьянки свинья съедала ребенка, не каждую крестьянку наказывали плетьми, не каждая крестьянка выходила замуж в чужую деревню. Но, сгущая художественные краски, Некрасов достиг необходимой типической выпуклости этого прекрасного образа.
Печальный рассказ Матрены Тимофеевны о своей жизни пришедшим к ней странникам завершается обоснованным упреком:
А то, что вы затеяли,
Не дело - между бабами
Счастливую искать!..
Некрасов, рисуя в поэме «Мороз - Красный нос» образ женщины из народа, подчеркнул ее лучшие особенности и создал типический национальный портрет:
Красавица, миру на диво,
Румяна, стройна, высока,
Во всякой одежде красива,
Ко всякой работе ловка.
И голод, и холод выносит,
Всегда терпелива, ровна...
Я видывал, как она косит:
Что взмах - то готова копна!
В игре ее конный не словит,
В беде - не сробеет, - спасет:
Коня на скаку остановит,
В горящую избу войдет!
Красивые, ровные зубы,
Что крупные перлы у ней,
Но строго румяные губы
Хранят их красу от людей.
Идет эта баба к обедне
Пред всею семьей впереди:
Сидит, как на стуле, двухлетний
Ребенок у ней на груди,
Рядком шестилетнего сына
Нарядная матка ведет...
И по сердцу эта картина
Всем любящим русский народ!
Сгущение и преувеличение как средство раскрытия сущности изображаемого блестяще используется и советскими писателями. Противоречия были свойственны всем крестьянам-середнякам. Но, как правило, не в том их крайнем выражении, в каком они даны М. Шолоховым в образе Григория Мелехова («Тихий Дон»), раздираемого противоположными стремлениями, все время колеблющегося, кидающегося из одного социального лагеря в другой и приходящего, наконец, к отщепенству, к духовной гибели.
Воля к жизни, оптимизм, любовь к человеку, советский патриотизм, общественная активность, твердость духа, принципиальность - черты, обязательные для всех политработников Красной Армии. Но в образе комиссара Воробьева из «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого они выступают в той собранности и выпуклости, которая дает безусловное право назвать Воробьева большим, могучим, «настоящим человеком».
А. Твардовский, создавая образ Василия Теркина, стремился к наиболее полному выражению духовных качеств советских людей, которые война «обнаруживала, выдавала в ярком виде на свет».
Поэт подчеркнул самоотверженность, сметливость, одаренность, находчивость, сердечность, простоту и другие определяющие свойства этого подлинно народного героя. И обычное, массовое нашло в облике Теркина совершенное воплощение. Об этом очень хорошо сказал сам автор поэмы, определяя сущность своего героя:
- Словом, Теркин, тот, который
На войне лихой солдат,
На гулянке гость не лишний,
На работе - хоть куда...
Защищая преувеличение как средство прямой реалистической типизации, Достоевский в романе «Идиот» утверждает, что в жизни чаще всего «типичность лиц как бы разбавляется водой, и все эти Жорж-Дандены и Подколесины существуют действительно, снуют и бегают пред нами ежедневно, но как бы несколько в разжиженном состоянии». Художественно типизируя, писатели-реалисты воспроизводят сущность человеческих характеров подчеркнуто, в сгущении, в той или иной степени преувеличения.
Но при этом необходимо отметить и другое,- то, что в приведенных нами типических образах сгущение и преувеличение, раскрывая сущность изображаемого, не нарушает его жизненного правдоподобия. Правдоподобия не в смысле простого натуралистического копирования реальной действительности, а в смысле верного, творчески обобщенного отображения присущих ей закономерностей.
Чацкий, Обломов, Корчагина, Мелехов, Воробьев, Теркин выражают особенности определенных общественных классов в своеобразной художественной концентрации, строго сохраняя при этом им присущее внутреннее и внешнее правдоподобие.
Все эти образы - живые лица, естественные в своем внешнем выражении, в действиях и внутренних помыслах. Они поступают именно так, как поступают воспроизводимые в них реальные люди. Следовательно, та или иная доля художественного сгущения, преувеличения выступает здесь как свойство прямой реалистической типизации, как ее синоним.
Это результат, с одной стороны, стремления к устранению в изображаемом излишне случайного, привходящего, сопутствующего, а с другой стороны, отбора и подчеркивания в нем существенных, ведущих признаков и особенностей.
Сгущение и преувеличение как неотъемлемое свойство прямой реалистической типизации признавалось всеми представителями прогрессивной эстетики.
Энгельс по поводу драмы «Франц фон-Зикинген» Лассаля писал:
«Вы совершенно справедливо выступаете против господствующей ныне плохой индивидуализации... Мне кажется, однако, что личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает; и в этом отношении идейному содержанию драмы не повредило бы, по моему мнению, если бы отдельные характеры были несколько резче разграничены и острее противопоставлены друг другу».
Белинский, раскрывая типизм персонажей «Ревизора», утверждал:
«Вот в этом-то состоит типизм изображения: поэт берет самые резкие, самые характеристические черты живописуемых им лиц, выпуская все случайные, которые не способствуют к оттенению их индивидуальности».
Писарев, разобрав образы Ельцовой и ее дочери Веры из повести «Фауст» Тургенева, заявил: «Ни одно единичное явление не достигает в действительной жизни той определенности контуров и той резкости красок, которые поражают читателя в фигурах Ельцовой и Веры Николаевны, но зато эти две почти фантастические фигуры бросают яркую полосу света на явления жизни, расплывающиеся в неопределенных, сероватых, туманных пятнах».
М. Горький, развивая основные положения прогрессивной эстетики, многократно напоминал о преувеличении как органическом свойстве прямой реалистической типизации.
Известно, что люди по своим социально-психологическим качествам весьма разнообразны. Писатель, по мнению Горького, «имеет право, взяв любое из этих качеств, углубить, расширить его, придать ему остроту и яркость», но лишь для того, чтобы наиболее полно выразить типические «классовые», «профессиональные» и иные „признаки"».
М. Горький видел в художественном преувеличении способ широкой типизации изображаемых явлений, умение отобрать из наблюдаемых фактов существенные, извлечь из них основной смысл, раскрыть в них то, что их объединяет, связать их воедино. «В словесном искусстве право преувеличения,- указывал он,- выражается как типизация - соединение - мелких, но наиболее частых явлений в единое крупное, которое и покажет общий смысл сотен мелких фактов».
Преувеличивать - это значит, по мнению Горького, создавать яркие образы глубокой и широкой типичности, чуждые фотографизма и натурализма.
«Все большие произведения,- говорил он,- все те произведения, которые являются образцами высокохудожественной литературы, покоятся именно на преувеличении, на широкой типизации явлений».
Вне преувеличения, понимаемого как свойство художественной типизации, Горький не мыслил подлинного искусства. «Подлинное искусство,- писал он,- обладает правом преувеличивать... Геркулесы, Прометеи, Дон-Кихоты, Фаусты - не „плоды фантазии", а вполне закономерное и необходимое поэтическое преувеличение реальных фактов. Наш реальный, живой герой, творящий социалистическую культуру, много выше, крупнее героев наших повестей и романов.
В литературе его следует изображать еще более крупным и ярким, это- не только требование жизни, ной социалистического реализма, который должен мыслить гипотетически, а гипотеза - домысел - родная сестра гиперболе - преувеличению».
Художественное преувеличение, сохраняющее правдоподобие изображаемого, раскрывающее действительность в ее правде, в ее сущности, такою какая она есть, и по ее внутреннему содержанию и по ее внешнему выражению, является ведущей формой реалистической типизации.
Но правда жизни и правда искусства не тождественны. Правда искусства, художественная верность, включая правдоподобие, не ограничивается им. В искусстве употребл@ется и другая форма художественного преувеличения, проявляющаяся как сознательное нарушение внешнего правдоподобия изображаемого. В этом случае художественное преувеличение выступает уже в виде гиперболы, гротеска, шаржа, карикатуры, пародии, фантастики. Эти средства художественного преувеличения используются чаще всего при создании отрицательных и в особенности сатирических образов.
Салтыков-Щедрин справедливо определил прогрессивную сатиру как сатиру, «которая провожает в царство теней все отживающее». При этом сатира не только критикует, бичует, отрицает, но и более или менее резко осмеивает. Сатиры не было, нет и не может быть вне осмеяния, этого страшного оружия развенчания и дискредитации всего уродливого.
Чернышевский, характеризуя формальные особенности сатиры, заявил, что «сатирическое направление отличается от критического, как его крайность, не заботящаяся об объективности картин и допускающая утрировку».
Основные особенности структуры сатирических образов прогрессивной реалистической литературы заключаются в том, что в них люди и явления рисуются по преимуществу одной какой-либо своей стороной, типической, ведущей и отрицательной, а индивидуализируются подчеркнутым преувеличением этой стороны. Выдвигая в характере, явлении, событии ведущую, типическую отрицательную черту и индивидуализируя ее подчеркнуто преувеличенно, писатель в сатирических образах в той или иной степени сгущает суть изображаемого и тем самым достигает максимальной обличительности.
Используя приемы гиперболы, гротеска, шаржа, фантастики, писатели-сатирики создают в ряде случаев образы, исключительные по силе и характеру преувеличения.
История мировой литературы знает и такие произведения, где сатира становится «страной отчаянной выдумки, где все будто перевернулось вверх ногами, сместило свои извечные пропорции и выступило в таком необычно преувеличенном и заостренном виде, что повседневные мерки реализма, естественно, кажутся здесь не совсем уместными».
Это относится к произведениям, подобным «Гаргантюа и Пантагрюэлю» Ф. Рабле, «Путешествию Гулливера» Д. Свифта, «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина и «Бане» В. Маяковского.
Но, нарушая в той или иной мере внешнее правдоподобие, бытовую достоверность, сатирики-реалисты всегда стремятся к верному и глубокому раскрытию сущности изображаемого, к максимально правдивому ее воплощению. Они обращаются к средствам сознательного художественного преувеличения лишь для обнажения и подчеркивания типического.
«Он был ужасен»,- так начинает Салтыков-Щедрин повествование о чистейшем типе идиота - Угрюм-Бурчееве в «Истории одного города».
«Прямая линия, отсутствие пестроты, простота, доведенная до наготы,- вот идеалы, которые он знал и к осуществлению которых стремился. Его понятие о „долге" не шло далее всеобщего равенства перед шпицрутеном; его представление о „простоте" не переступало далее простоты зверя, обличавшей совершенную наготу потребностей. Разума он не признавал вовсе и даже считал его злейшим врагом, опутывающим человека сетью обольщений и опасных привередничеств».
Образ Угрюм-Бурчеева является исключительным. Подобных, по внутреннему и внешнему облику, в реальной действительности не было. Но в образе Угрюм-Бурчеева выпукло раскрывается сущность феодально-крепостнического режима с его грубой деспотией и мракобесием. И потому он глубоко типичен.
Салтыков-Щедрин, как и другие революционные демократы, настойчиво защищал ту мысль, что реалистическая сатира, допуская даже самые крайние средства художественного преувеличения, воспроизводит жизнь правдиво.
В «Истории одного города» градоначальник Брудастый употребл@ет в своих взаимоотношениях с населением лишь два зловещих слова: «не потерплю!» и «разорю!»
Но писатель отстаивал типичность Брудастого, так как преувеличением в этом образе является лишь художественная форма, при помощи которой раскрывается глубоко типический жизненный характер.
«Ведь не в том дело,- заявлял Салтыков-Щедрин,- что у Брудастого в голове оказался органчик, наигрывавший романсы: „не потерплю!" и „разорю!", а в том, что есть люди, которых все существование исчерпывается этими двумя романсами. Есть такие люди или нет?»
Салтыков-Щедрин в связи с рассказом об отречении Феденьки Кротикова от сатаны («Помпадуры и помпадурши») писал:
«Я знаю: прочитав мой рассказ, читатель упрекнет меня в преувеличении...
Очевидно, что читатель ставит на первый план форму рассказа, а не сущность его, что он называет преувеличением то, что в сущности есть только иносказание, что, наконец, гоняясь за действительностью обыденною, осязаемою, он теряет из вида другую, столь же реальную действительность, которая, хотя и редко выбивается наружу, но имеет не меньше прав на признание, как и самая грубая, бьющая в глаза конкретность...
Я согласен, что в действительности Феденька многого не делал и не говорил из того, что я заставил его делать и говорить, но я утверждаю, что он несомненно все это думал и, следовательно, сделал бы или сказал бы, если б умел или смел. Этого для меня вполне достаточно, чтоб признать за моим рассказом полную реальность, совершенно чуждую всякой фантастичности».
В художественной лепке образа Угрюм-Бурчеева, как и других образов «Истории одного города», большое место отводится фантастике.
Необходимо отметить, что в прогрессивной литературе фантастика как средство воспроизведения типического применяется очень широко.
В этой литературе основой фантастики издавна являются более или менее реальные мечты о лучшем будущем, например в устных народных сказках. На определенном этапе исторического развития эти мечты основываются на научном предвидении будущего. Таковы многочисленные научно-фантастические и социально-фантастические произведения.
В условиях жесточайшей цензуры, характерной для эксплуататорского строя, фантастика используется прогрессивными сатириками не только как своеобразная действенная, выразительная, «остроумная» художественная манера изображения, но и как иносказательно-рабья речь.
Объясняя фантастику «Истории одного города», Салтыков-Щедрин писал:
«Очень может статься, что многое из рассказанного выше покажется читателю чересчур фантастическим. Какая надобность была Бородавкину делать девятидневный поход, когда Стрелецкая слобода была у него под боком и он мог прибыть туда через полчаса? Как мог он заблудиться на городском выгоне, который ему, как градоначальнику, должен быть вполне известен? Возможно ли поверить истории об оловянных солдатиках, которые будто бы не только маршировали, но под конец даже налились кровью? Понимая всю важность этих вопросов, издатель настоящей летописи считает возможным ответить на них нижеследующее: история города Глупова прежде всего представляет собой мир чудес, отвергать который можно лишь тогда, когда отвергается существование чудес вообще. Но этого мало. Бывают чудеса, в которых, по внимательном рассмотрении, можно подметить довольно яркое реальное основание».
Салтыков-Щедрин не мог сказать более ясно о том, что фантастика его произведений условна, что она является лишь средством поэтического выражения реальных идей и людей, хотя во многих случаях и нелепых, причудливых и даже «фантастических».
В очерках «Помпадуры и помпадурши» Салтыков-Щедрин и прямо говорит, что окружающая его действительность часто представляет факты в более преувеличенном, карикатурном и фантастичном виде, чем их привыкли видеть в литературе.
«Но на самом деле,- уверяет он,- небывальщина гораздо чаще встречается в действительности, нежели в литературе. Литературе слишком присуще чувство меры и приличия, чтоб она могла взять на себя задачу с точностью воспроизвести карикатуру действительности. Напрасно усиливалась бы она опошлять и искажать действительность - в последней всегда останется нечто, перед чем отступит самая смелая способность к искажениям. „Исказители! Карикатуристы!" возглашают близорукие люди. Но пускай же они укажут пределы глупого и пошлого, до которых не доходила бы действительность; пусть хоть раз в жизни сумеют понять и оценить то, что на каждом шагу слышит их ухо и видит их взор!»
Фантастика как условное поэтическое средство выражения вполне реальных явлений и событий применяется и используется в устной народной поэзии, в аллегорических произведениях, например в баснях.
Сатирические образы занимали в дооктябрьской прогрессивной литературе одно из ведущих мест. Большое значение они имеют и в советской литературе.
Но в то время как прогрессивные сатирики дооктябрьского времени ставили своей целью разрушение тогда господствовавшего эксплуататорского режима (феодально-крепостнического и капиталистического), советские сатирики имеют своей задачей утверждение, закрепление и развитие социалистического строя.
Продолжая традиции Салтыкова-Щедрина, Маяковский создавал сатирические образы, обращаясь к средствам гиперболы, гротеска и шаржа с необычайной смелостью и редким искусством.
По его собственному признанию, один из способов «делания образа», наиболее часто применяемый им, это «создание самых фантастических событий - фактов, подчеркнутых гиперболой».
В исключительных по своей гротескно-заостренной форме образах Маяковского действенно, зримо и весомо раскрывается закономерность, суть изображаемых социальных отношений, событий и характеров.
Рисуя портрет хулигана, поэт писал:
Республика наша в опасности.
В дверь лезет
немыслимый зверь.
Морда матовым рыком гулка,
Лапы - в кулаках.
Безмозглый, и две ноги для ляганий,
вот - портрет хулиганий.
(«Хулиган»)
Маяковский не преувеличил сущности хулигана как социально опасного и вредного типа, но он подчеркнул средствами художественного преувеличения эту сущность, обнажил ее, сделал пластически-наглядной.
Верно используя средства преувеличения, писатели достигают предельной ясности, выпуклости, рельефности выражения существа изображаемого. При правильном использовании поэтические средства преувеличения подобны увеличительному стеклу, они не искажают сущности изображаемого, а делают ее более видимой, ощутимой, максимально освобожденной от всего привходящего, мелкого, случайного. Но при этом художественные образы в той или иной степени теряют в своем внешнем правдоподобии.
Писатель-реалист имеет право на сознательное художественное преувеличение, нарушающее внешнее правдоподобие. Но это право предполагает и определенные границы.
Использование в реалистическом искусстве таких средств художественного преувеличения, как гротеск, шарж, карикатура, допустимо лишь в той мере, в какой нарушение жизненного правдоподобия не превращается в его полное игнорирование, приводящее к отходу от действительности, к разрыву с ней.
Писатель-реалист в силу особенностей предмета изображения и социально-эстетических задач, которые ставятся им в данном произведении, может в той или иной степени отступить от художественного правдоподобия, но при этом всегда оставаясь верным сущности воспроизводимого. А быть верным сущности воспроизводимого - значит сохранять в какой-то мере и определяющие черты его внешнего выражения.
Оставаясь реалистом, нельзя принципиально отгораживать сущность воспроизводимого от формы его проявления.
Реалистическое искусство не стремится к натуралистической точности, к фотографической достоверности. Оно признает условные средства художественного воспроизведения. Но оно в то же время не существует и не может существовать вне того правдоподобия, которое правильно раскрывает существенные связи и отношения изображаемой действительности.
А. С. Бушмин в статье «О гиперболе и гротеске в сатире Щедрина» справедливо пишет, что «игнорировать правдоподобие образов, характеров, ситуаций в искусстве - это значит отрывать форму вещей от их содержания, явление от сущности, это значит порывать с материалистической эстетикой».
Истинный писатель-реалист обращается к средствам художественного преувеличения лишь в том случае, если они полнее, правдивее и ярче раскрывают существенные, то есть типические свойства изображаемого социального явления. В подлинно художественной литературе право на преувеличение обусловлено возможностью более полного и действенного обнаружения и показа сути воспроизводимых явлений.
Ракрывать существенное, характерное, пользуясь средствами преувеличения,- это не значит выдумывать то, чего не было, нет и не может быть в жизни. Это значит - раскрывать явления в сгущении их сути, в полноте правды, в свете передовых идеалов, в развитии, в перспективе. Необходимо понять, что преувеличение относится к художественному образу и его средствам, а не к изображаемым в нем явлениям и идеям, сущность которых должна выразиться с максимальной правдой.
Чернышевский, признавая право искусства изменять, комбинировать явления действительности, указывал на случаи, когда «произведения искусства не находят себе ничего соответствующего в действительности», но тотчас же разъяснял, что это несоответствие «только по форме». Что же касается содержания, самых вопросов, предлагающихся или разрешаемых искусством, то они «все найдутся в действительной жизни, только без преднамеренности, без arriere-pensee».
При художественном преувеличении всегда должна соблюдаться эстетическая мера, определяемая задачей правдивого раскрытия сущности изображаемого.
Используя средства преувеличения, писатели обязаны помнить о соответствии этих средств содержанию воспроизводимых общественных явлений.
Нарушение художественной меры ведет к искажению жизненной правды, к примитивизму, к антиэстетизму.
Вот почему Достоевский, утверждая, что «все искусство состоит в известной доле преувеличения», предупреждал против излишеств преувеличения и настаивал на необходимости «не переходить известных границ».
М. Горький, защищая право на художественное преувеличение, всегда подчеркивал, что лишь то преувеличение художественно закономерно, которое верно и ярко воспроизводит сущность, смысл социальных явлений, а не представляет собой плод досужей, ничем не сдерживаемой фантазии. Вне фантазии нет искусства, но истинным, вскрывающим сущность изображаемых явлений остается лишь то искусство, в котором фантазия подчинена изображению жизни по вероятию ее объективных законов.
Горький решительно боролся против тех преувеличений, которые вели к искажению воспроизводимого, к абстрактности, к примитивизму и схематизму.
В этой борьбе за основные принципы реалистического искусства основоположник социалистического реализма не щадил никого. Так, на Первом Всесоюзном съезде советских писателей он указал на наличие «вредного» гиперболизма в творчестве В. Маяковского.
В. Маяковский действительно в ряде случаев злоупотребл@л гиперболизмом. С наибольшей силой это проявилось в поэме «150 000 000». Здесь гиперболизм становился настолько вычурным и абстрактным, что в нем уже совершенно терялась конкретность изображаемых автором явлений реальной действительности.
Вот как, например, изображается в этой поэме президент Америки Вудро Вильсон:
То не солнце днем -
цилиндршце на нем
возвышается башней Сухаревой.
Динамитом плюет
и рыгает огнем, рыжий весь,
и ухает ухарево.
Посмотришь вширь - йоркширом йоркшир!
А длина - и не скажешь, какая длина,
так далеко от ног голова удалена!
То ль заряжен чем,
то ли с присвистом зуб,
что ни звук - бух пушки.
Люди-мелочь одна,
люди ходят внизу,
под ним стоят,
как избушки.
Абстрактная гиперболика, словесное трюкачество («кривые слова») и пренебрежительное отношение к литературному наследству, так отчетливо проявившиеся в этой поэме, вызвали недовольство В. И. Ленина. 6 мая 1921 г. он написал записку, в которой протестовал против издания поэмы пятитысячным тиражом, по тому времени очень большим.
«Как не стыдно,- писал он,- голосовать за издание „150 000 000" Маяковского в 5000 экз.? Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность. По-моему, печатать такие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и для чудаков. А Луначарского сечь за футуризм».
Луначарский, вспоминая в 1924 г. об этом эпизоде, писал: «„Сто пятьдесят миллионов" Маяковского Владимиру Ильичу определенно не понравились. Он нашел эту книгу вычурной».
Влияние «вредного» гиперболизма, проявлявшегося в творчестве Маяковского, сказывалось в стихах некоторых мелодых советских поэтов. И М. Горький на том же съезде в качестве примера привел стихи весьма даровитого поэта А. Прокофьева.
«Прокофьев,- говорил М. Горький,- изображает стихами некоего Павла Громова - „великого героя"... Павел Громов - изумительное страшилище:
Всемирная песня поется о нем,
Как шел он, лютуя мечом и огнем.
Он - плечи, что двери - гремел на Дону.
И пыль от похода затмила луну.
Он - рот, словно погреб - шел, все пережив.
Так волк не проходит и рысь не бежит.
Он - скулы, что доски, и рот, словно гроб, -
Шел полным хозяином просек и троп».
В том же стиле поэт изображал своих героев и в «Повести о двух братьях».
Старший сын не знает равных.
Ноги - бревна. Грудь - гора.
Он один стоит, как лавра.
Вдоль мощеного двора.
Он выходит, как война,
У него усы, что вожжи.
Борода, что борона!
Младший сын - любезный друг
Семь желанных любит вдруг.
М. Горький о только что приведенных строчках сказал: «Какой козел! Кстати, лавра - это богатый, многолюдный монастырь, почти городок, как, например, Киевская и Троице-Сергиевская лавры».
Надо сказать, что А. Прокофьев, один из наиболее ярких поэтов нашего времени, прислушался к критике М. Горького и сделал из нее надлежащие выводы. Его стих, не теряя присущей ему изобразительной рельефности, стал более непосредственным, художественно точным и простым.
Ф. Панферов в романе «Волга-матушка река» правильно наметил общую линию сатирического разоблачения Малинова, первого секретаря обкома, отставшего от жизни, потерявшего связь с массами и превратившегося в бюрократа, в вельможу. Но при этом писатель утерял художественную меру и впал в грубую карикатуру, в примитивизм и тем самым ослабил художественную убедительность образа.
Напомню такую деталь. Малинов пригласил в гости Морева, рекомендованного ЦК вторым секретарем обкома. За обедом, наливая себе коньяку, Малинов обратился к сидящему за столом своему брату, четырнадцатилетнему пареньку, со следующими словами: «А тебе рислингу. Хлебай эту жижу. Нет, ни водки, ни коньяку сегодня не получишь. Мы с ним, Аким Петрович, договор имеем: пятерку принес - пей коньяк, четверку - водку, тройку - дуй рислинг. А как же? Родительских прав я на него не имею, так вот этим пропесочиваю его. У меня свои приемы - пролетарские. Да.» (Гл. 3, раздел 10.)
Подобный случай мог быть в жизни. Но в романе он подан примитивно. Приведя его, писатель опрощает и оглупляет образ Малинова без достаточной на то необходимости.
Применяя и другие средства грубого шаржа, Панферов художественно снижает верно задуманный им образ Малинова.
Известно, что потеря художественной меры привела Д. Бедного в ряде произведений к грубым ошибкам, к искажению советской действительности («Слезай с печки», «Без пощады», «Перерва»).
Что в реалистическом искусстве допустимо не всякое преувеличение, а лишь способствующее правдивому раскрытию сущности изображаемого явления, совершенно ясно следует из высказываний основоположников марксизма-ленинизма.
В 1914 г. вышел роман украинского буржуазно-националистического писателя В. Винниченко «Заветы отцов». Этот роман состоял из коллекции нарочито подобранных пороков, ужасов и злодейств.
Прочтя его, Ленин написал «Вот ахинея и глупость!.. Поодиночке бывает, конечно, в жизни все то из „ужасов", что описывает Винниченко. Но соединить их все вместе и таким образом - значит, малевать ужасы, пужать и свое воображение и читателя, „забивать" себя и его».
Преувеличение, ведущее к искажению сущности изображаемых жизненных характеров и явлений, враждебно реалистическому искусству.
Право на художественное преувеличение не является правом на разнузданное воображение, на субъективный произвол.
Разнузданное воображение и субъективный произвол, которыми в настоящее время в особенности злоупотребл@ют реакционные американские и западноевропейские писатели, превратили их литературные изделия в пасквиль на человечество, в грязное уголовно-детективное чтиво, ничего общего с искусством не имеющее. Задача этого чтива - борьба с национально-освободительным революционным движением, растление сознания масс, пропаганда человеконенавистничества и военной истерии. Право на художественное преувеличение должно быть использовано лишь для более наглядного и убедительного, яркого и действенного изображения сути жизненных явлений.
Писатели-сатирики, раскрывая сущность изображаемого, нередко обращаются к такой форме художественного преувеличения, которая в той или иной мере нарушает внешнее правдоподобие изображаемого объекта. Но это не значит, что сатира всегда связана с резким нарушением жизненного правдоподобия, с игнорированием естественных пропорций воспроизводимого явления, с нарочитой его деформацией.
А между тем подобная тенденция получила широкое распространение. «Образ в сатире,- писал критик Марк Щеглов,- всегда подвержен тенденциозной деформации, „искажению" сравнительно с неким прототипом или прототипами».
Еще дальше идет Б. Ефимов. Этот замечательный советский художник-карикатурист и мастер политической сатиры считает органическим свойством сатиры гротеск. «Сатире необходим гротеск,- утверждает он,- чтобы идея получила наиболее яркую, убедительную и доходчивую форму. На мой взгляд, художник, идущий по пути реалистического заострения образа, реалистического гротеска, находится на более верном пути, чем те, кто стремится к обязательному внешнему правдоподобию».
Сатира применяет и форму художественной типизации, нарушающей в той или иной мере внешнее жизненное правдоподобие (гротеск, карикатура, фантастика и т. д.), при верном выявлении, разумеется, сущности изображаемого. Но эта форма не единственная, а лишь одна из возможных. Было бы неверным ограничивать сатиру какой-либо одной ее формой. Художественно правомерны самые разнообразные ее виды.
Сатиру, как и все другие явления литературы, необходимо воспринимать в ее конкретно-историческом развитии.
Сатира писателей античного времени (Аристофана, Ювенала, Лукиана), эпохи Возрождения (Боккаччо, Рабле, Сервантес), поры Просвещения (Мольер, Свифт, Вольтер, Дидро), XIX в. (Диккенс, Гоголь, Салтыков-Щедрин) и послеоктябрьских лет (Д. Бедный, В. Маяковский, М. Кольцов) отличается идейным и художественным своеобразием.
Наряду с сатирой, обращающейся к средствам гиперболы, гротеска, шаржа, карикатуры, фантастики, нарушающей в той или иной мере жизненное правдоподобие изображаемых явлений, была, остается и, несомненно, будет и сатира, в которой более или менее строго сохраняется жизненное правдоподобие воспроизводимого.
Образы Простаковой и Скотинина («Недоросль» Фонвизина), Фамусова и Скалозуба («Горе от ума» Грибоедова), Плюшкина, Манилова и Собакевича («Мертвые души» Гоголя), Иудушки Головле-ва («Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина), Звездинцева и Круглосветлова («Плоды просвещения» Л. Н. Толстого) показаны сатирически, но при сохранении жизненного правдоподобия.
В сатирических произведениях, сохраняющих бытовую достоверность, жизненное правдоподобие, вместо гиперболы и гротеска часто используется ирония. Примером тому могут служить произведения И. А. Крылова и Л. Н. Толстого, а из современных писателей -очерки Г. Троепольского.
Белинский восхищался жизненным правдоподобием сатирических басен Крылова.
«Посмотрите,- обращался он к читателям,- как натуральны его животные: это настоящие люди с резко очерченными характерами, и при том люди русские, а не другие какие-нибудь. А его басни, в которых действующие лица - русские мужички? Не есть ли это верх натуральности?»
Белинский видел в «Мертвых душах» Гоголя не только исключительный дар «живописать ярко пошлость жизни», но и способность «проникать в полноту и реальность явлений жизни».
Он утверждал, что «картина быта, дома и двора Коробочки - в высшей степени художественная картина, где каждая черта свидетельствует о гениальном взмахе творческой кисти, потому что каждая черта запечатлена типическою верностью действительности и живо, осязательно воспроизводит целую сферу, целый мир жизни во всей его полноте».
Достоевский, отмечая использование Гоголем средств художественного преувеличения, в то же время указывал на присущее его произведениям жизненное правдоподобие. В романе «Идиот» он писал: «Подколесин в своем типическом виде, может быть, даже и преувеличение, но отнюдь не небывальщина. Какое множество умных людей, узнав от Гоголя про Подколесина, тотчас же стали находить, что десятки и сотни их добрых знакомых и друзей ужасно похожи на Подколесина. Они и до Гоголя знали, что эти друзья их такие, как Подколесин, но только не знали еще, что они именно так называются. В действительности женихи ужасно редко прыгают из окошек пред своими свадьбами, потому что это, не говоря уже о прочем, даже и неудобно; тем не менее сколько женихов, даже людей достойных и умных, пред венцом сами себя в глубине совести готовы были признать Подколесиными. Не все тоже мужья кричат на каждом шагу: „Tu l'as voulu, Georges Dandin!" (Ты хотел этого, Жорж Данден.-А. Р.). Но, боже мой, сколько миллионов и биллионов раз повторялся мужьями целого света этот сердечный крик после их медового месяца, а, кто знает, может быть, и на другой же день после свадьбы».
Яркие сатирические образы, сохраняющие более или менее строго правдоподобие изображаемых типических человеческих характеров, многочисленны и в советской литературе.
Напомним такие образы, как Клим Самгин («Жизнь Клима Самгина» М. Горького), Меланья и Павлин («Егор Булычов и другие» М. Горького), Горлов («Фронт» А. Корнейчука), Канунников («Водители» А. Рыбакова), Лозневой («Белая береза» М. Бубеннова), Ага Щука («Калиновая роща» А. Корнейчука), Грацианский («Русский лес» Л. Леонова), Никита Болтушок, Гришка Хват и Прохор семнадцатый, король жестянщиков из одноименных очерков Г. Троепольского.
Вот, например, образ Никиты Пяткина, по прозванию Болтушок, лодыря, бахвала, пустого болтуна, самонадеянного невежды с претензиями на культурность.
Агроном по совету возчика направился к Болтушку, чтобы выяснить данные обмера стогов сена в колхозе «Новая жизнь».
Болтушок «сидел на завалинке, закинув ногу на ногу, и сосредоточенно курил. Евсеич перегнулся через линейку и прошипел мне на ухо по-гусиному:
- Все в поле, людей не хватает, а он сидит, как лыцарь. И так всегда... Шутильником (кнутом.- А. Р.) бы вдоль хребтины!
Болтушок, не вставая, подал мне руку и произнес:
- Агрономическому персоналу, борцам за семь-восемь миллиардов пламенный привет!
Без обиняков я изложил суть дела, по которому он мне потребовался, и объяснил, что не все материалы можно получить у счетовода. Пяткин слушал, многозначительно хмыкая и чмокая цигаркой. Лицо его очень похоже на перепелиное яичко: маленькое, конопатое. На лбу - несколько подвижных морщинок: удивляется - морщинки вверх; напустит на себя важность - морщинки вниз; засмеется - морщинки дрожат гармошкой. Глаза - малюсенькие, слегка прищуренные, с белыми ресницами; брови бесцветные: их не заметно на лице. На вид ему больше сорока лет, этак - сорок два, сорок три.
- Значит, дебатировать будем вопрос насчет сена. Та-ак!- Болтушок вздохнул, взялся двумя пальцами за подбородок, потупил взгляд в землю и продолжал: - Та-ак. Все эти вопросы мы с вами обследовать имеем полный цикл возможности, тем более, я, как член комиссии, имел присутствие при обмере и освещение вопроса могу произвести.
При этом он с достоинством поднял вверх перепелиное яичко.
- Нам не дебатировать надо,- сказал я,- а просто выяснить кое-что. Есть ли у вас записи обмера и можете ли вы сказать о качестве сена в той или иной скирде?
- Как?
Я повторил.
- Та-к... Обмеры сдали в правление, а вопросительно качества - знаю, уточнить надо и согласовать надо... Вечером заседание правления - обсудить в корне... О животноводстве будем дебатировать, так и о сене присовокупим по надобности, поскольку есть ваше требование как специалиста сельского хозяйства, к которым мы должны прислушиваться и полностью присоединяться. Что такое животноводство, если...
Я перебил его:
- Мне надо в поле, а тут данные для сводки негде взять. Болтушок, кажется, обиделся. Его морщинки прыгнули вниз. - Так, так...-произнес он.- Как я имею понятие, вы предъявляете требование с намерением заполнить сводку на завалинке.
- Никакого такого намерения нет. Но я должен побеседовать с членами комиссии по учету кормов.
Он, будто не слыша, продолжал:
- Пойдемте в правление, сядем честь по чести и продебатируем согласно формы.
Я решил не „дебатировать" и, попрощавшись, поехал в поле».
Болтушок показан сатирически, но он предстает перед читателем как типический и в то же время глубоко индивидуальный жизненный характер, сохраняющий внутреннее и внешнее правдоподобие.
Его конкретная, индивидуальная сущность ярко проявляется не только в речи (примитивной, бессвязной, косноязычной, испещренной газетными штампами, неправильной), но и своеобразной внешностью, всеми поступками. Лень Болтушка отчетливо сказалась даже в том, что он подал руку агроному, не вставая с завалинки.
Художественное преувеличение, раскрывающее сущность изображаемого явления средствами, нарушающими его внешнее правдоподобие, используется не только в сатирических произведениях реалистического, романтического, классицистического и иных направлений.
К подобной форме художественного преувеличения обращаются писатели различных направлений и в произведениях несатирического свойства. Так, писатели-романтики, реакционные и прогрессивные, весьма часто обращаются к фантастике, к необычайным сюжетам, к гиперболическим характерам в произведениях самых разнообразных жанров.
Пример тому-«Разбойники» Шиллера, «Людмила» и «Двенадцать спящих дев» Жуковского, «Чайльд-Гарольд» Байрона, «Войнаровский» К. Рылеева, «Девушка и смерть» М. Горького.
Особенности романтического преувеличения наследуются и критически, с удержанием всего положительного, используются в советской литературе. Наиболее отчетливо это видно в творчестве Гладкова («Цемент»), Э. Багрицкого («Смерть пионерки») и С. Кирсанова («Вершины»).
О закономерности и плодотворности применения средств романтического преувеличения в советской литературе неоднократно писали М. Горький и Ф. Гладков.
Ф. Гладков, обращаясь к своим собратьям по профессии, писал: «Героизм - свойство, типическая особенность нашего человека. Подчеркивая, выделяя положительные черты основного действующего лица произведения, не надо бояться преувеличений, романтизации. В типизации героя нашего времени от романтизации в революционном значении этого слова уйти нельзя. Но надо уметь делать это без нажима, без надсады, чтобы читатель увидел и почувствовал свое отражение в образе, чтобы в этой романтизации полностью воплощена была правда жизни».
В устном народном творчестве средства художественного преувеличения, нарушающие закономерности реальной действительности, наиболее ярко проявляются в сказках (сатирических и несатирических), в особенности же в былинах.
Белинский, объясняя причины художественно преувеличенного, гиперболического изображения богатырей в народном эпосе, сказал: «Физическая мощь есть первый момент сознания жизни и ее очарования; и вот является бесконечный ряд сильных - могучих богатырей и витязей, которые выпивают по ведру вина, закусывают целым бараном, а иногда и быком».
Пользуясь средствами художественного преувеличения, создатели русских былин с необычайной яркостью показали великую любовь русского народа к своей родине, его доблесть в защите своей земли, национального и социального достоинства, его моральную красоту - гуманность, радушие, доброту.
Именно это и определило то, что в образе былинного героя Ильи Муромца Белинский увидел образ самого русского народа. Было бы ошибочным ставить преувеличению как форме художественной типизации какие-либо преграды.
Если писатель находит, что обращение к художественному преувеличению дает ему возможность в том или ином случае более верно, действенно и выпукло показать сущность изображаемого, то он имеет на это безусловное право.
Но, признавая за художественным преувеличением, в какой-либо степени нарушающим внешнее жизненное правдоподобие изображаемого, право на существование, нельзя считать его всеобщим абсолютным законом реалистического искусства. К сожалению, эта тенденция имела широкое распространение.
Некоторые писатели, критики и литературоведы, связывая проблему типического непременно с сознательным преувеличением, понятым весьма расширительно, абстрактно, догматически, отождествляли художественное преувеличение как свойство прямой реалистической типизации с понятиями гиперболы, гротеска, шаржа и стремились сделать сознательное преувеличение обязательным для всех случаев, для всех жанров литературы. Но большое искусство создается самыми различными средствами. В одних случаях оно пользуется гиперболой и шаржем, а в других случаях не применяет их. Стремление превратить сознательное преувеличение во всеобщий закон искусства ошибочно и явно несообразно.
Догматическое и категорическое требование художественного преувеличения для всех произведений принесло советской литературе большой урон. Исходя из этого требования, некоторые писатели, замалчивая все положительное, начали выискивать лишь отрицательные явления в нашей действительности и изображать их в грубом преувеличении. Так возникли произведения «Гибель Помпеева» Н. Вирты, «Гости» Л. Зорина, «Не хлебом единым» B. Дудинцева, «Особое мнение» Д. Гранина, «Рычаги» А. Яшина. При этом в литературной среде нашлись и такие деятели, которые считали, что основная обязанность литературы заключается в критике и разоблачении. Именно эти литераторы, стремясь опорочить честных, преданных партии и народу писателей, отображающих положительные характеры творцов новой жизни, стали всех их бранно и презрительно называть лакировщиками.
Н. С. Хрущев прекрасно сказал, что писатели, показывающие великую «жизнеутверждающую силу нового», не лакировщики, а «борцы за торжество нового, за дело нашего народа, уверенно идущего к коммунизму».
Исходя из догматического требования художественного преувеличения, отрываясь от жизни, некоторые деятели искусства создают произведения явно приукрашенного, сусального свойства.
Н. С. Хрущев к подобным «слащавым», «приторным» произведениям отнес фильмы «Незабываемый 1919 год» и «Кубанские казаки». Известная доля приукрашательства, приглаженности, большая или меньшая, имеет место в таких романах, как «Свет над землей» C. Бабаевского, «От всего сердца» Е. Мальцева и «Жатва» Г. Николаевой.
Писатели, ставящие своей задачей выискивание и показ лишь недостатков в нашей жизни, при игнорировании ее ведущего, созидательного начала, не только не помогают строительству коммунизма, но и наносят ему искажением правды вред.
Произведения, созданные в отрыве от жизни, в нарочитом приглаживании ее подлинных противоречий, в сусальном приукрашивании, также не могут стать боевым оружием в борьбе за коммунизм.
Советскому народу необходимы произведения, исполненные глубокой жизненной правды, воспроизводящие социалистическую действительность в присущих ей объективных закономерностях. Именно такие произведения обогащают советских людей, помогают им жить, трудиться и бороться, вдохновляют их на богатырские дела и героические подвиги.

хуя я проиграл в голосину,аж кот обосрался..

Полтора если бытьточнее

Тихий страус, я ссылочку сохранил, после работы прочту

Тем более!
Нет! Вы только поглядите на него! 1,5 часа осталось работать, а он тут нам ворчит!)
Некоторым 3 часа работать, потом трениться и только после этого, глубокой ночью настанет уикэнд Итить...

Люка Ярославская, проблемы шерифа индейцев не волнуют

так а никто же не неволит.
и с работы, если не завод и не конвеер, можно съеб@ть и на треньку никаюю не ходить и не тренькать ничего ( слово-то какое)

Я вот хотел планы на выхи расписать в ответ на треню, про баню, соревнования в Рязани и покатушки на картингах в москве.
но тут же автоветка, кому, нахер, интересно это